آیا اسم یک گوشه صرفاً یک اسم است؟ آیا به فرض گوشه های "مخالف سه گاه "، "بختیاری"، "بسته نگار" ارزشی یکسان دارند؟ از کجا می توان نظام نهفته در گوشه های ردیف و شباهت ها و تفاوت های خاص آنها را درک کرد؟
سوالاتی این چنینی باعث می شوند که به تقسیم بندی گوشه ها بپردازیم. همان طور که مشخص است برخی گوشه ها در شناساندن یک دستگاه و درجات مختلف آن نقش کلیدی دارند.
برخی گوشه ها از حالتی مشخص برخوردارند و می توانند در دستگاه های مختلف تکرار شوند. برخی گوشه ها ظاهراً از موسیقی مناطق مختلف وارد ردیف شده اند و برخی نیز ارتباطی تنگاتنگ با شعر و به ویژه وزن های خاص شعری دارند. این است که پس از جداسازی فرودها که کارکتری منحصر به فرد و ویژه دارند و باید به طور جداگانه مورد بحث قرار گیرند، به یک تقسیم بندی کلی از گوشه ها می رسیم:
الف) گوشه های مقامی:
لفظ مقام در اینجا معنای دوگانه دارد. یکی اینکه این گوشه ها نسبت خاصی با مقام های اصلی موسیقی ایرانی دارند. دوم اینکه نسبت به گوشه های دیگر از جایگاه و مقام خاص تری برخوردارند. گوشه های مقامی گوشه هایی هستند که در یک دستگاه تاکید در نشان دادن و نمایاندن درجه خاصی از گام آن دستگاه را دارند. حتی اگر به وجود داشتن گام در موسیقی ایرانی قائل نباشیم، می توان باز هم وجود گوشه های مقامی را توجیه نمود. یک گوشه مقامی در یک دستگاه نسبت خاصی با اولین و مهمترین مقام آن دستگاه دارد. به عنوان مثال در دستگاه سه گاه، مقام مبدأ، همان سه گاه است (چیزی که اغلب به عنوان درآمد شه گاه شناخته می شود). زابل گوشه ای مقامی است که شاهد آن درجه سوم گام سه گاه است. به عبارت دیگر، شاهد زابل به اندازه فاصله سوم نیم بزرگ بالاتر از شاهد سه گاه است. همان گونه که ملاحظه کردید تعبیر دوم، فارغ از گام و درجات ناشی از آن می باشد. اما به نظر می رسد برای سادگی گفتار، بهتر است از همان سیستم درجه بندی گام ها استفاده گردد.
گوشه مقامی به هر کجا فرود بیابد، متعلق به آن مقام خواهد بود. به عنوان مثال مقام ابوعطا به شور فرود می آید؛ بنابر این ابوعطا به شور تعلق دارد. یا مقام بیداد به همایون فرود می آید؛ بنابر این به همایون تعلق دارد. به این ترتیب مشخص می شود که در ردیف، مقام ها بر دو نوع کلی هستند. دسته اول مقام هایی می باشند که مقام های دیگر به آنها فرود می آیند و بدین دلیل از اهمیت و مرکزیت خاصی برخوردار می گردند.
همین امر سبب می گردد که نام دستگاه ها را بر اساس نام همین مقام ها تعیین کنیم. مقام های شور، سه گاه، چهارگاه، همایون، ماهور، نوا و ... به دلیل فرود پذیری خاصی که دارند عنوان دستگاه را به خود اختصاص داده اند. در صورتی که مقام هایی مانند بیداد، حجاز، دلکش، و مخالف علی رغم گستردگی که دارند به مقام هایی دیگر فرود می آیند (نت فرود آنها با شاهدشان تفاوتی بیشتر از یک درجه دارد.) این مقام ها را که به صورت گوشه های مهم دشتگاه ها مطرح هستند، مقام های تابع یا فرعی نیز می توان نامید. البته باید توجه داشت که ویژگی اصلی یا فرعی بودن با توجه به معیارهای موجود در ردیف های کنونی تعیین می شود. چه بسا که در گذشته مقامی مانند حجاز یا نهفت اهمیتی بسیار بیشتر از امروز داشته و نیازی به فرود آمدن در مقامی دیگر نداشته است.
▪ حال برای روشن شدن ارتباط مقام های مختلف با یکدیگر، مقام های کاربردی تر ردیف موسیقی ایرانی را با ذکر درجه شان نسبت به مقام مبدأ نام می بریم:
۱) دستگاه شور:
درآمد شور  (۱)، درآمد رهاوی  (۲)، ترک  (۳)، ابوعطا  (۴)، شهناز  (۵)، حجاز  (۵)، بیات کرد  (۵)، دشتی  (۵)، عشاق  (۸).
باید این نکته را ذکر کرد که در شور به علت وسعت و تعداد گوشه ها، از شور چهار پرده بالاتر نیز استفاده می شود و بسیاری از مقام های شور در همان شور چهار پرده بالاتر فرود می آیند. اگر شور مبدأ، را شور سل فرض کنیم، شور دوم در پرده دو خواهد بود.
ـ مقام های شور دوم عبارتند از:
درآمد رضوی  (۱)، قرچه  (۱)، رضوی  (۴)، بزرگ  (۵)، حسینی  (۵)، ملک حسینی  (۸).
قابل ذکر است که در حال حاضر مقام ترک بندرت روی شور فرود می آید و می توان آن را تا حد زیادی مستقل در نظر گرفت. از سوی دیگر افشاری در پرده های مختلف فرود می آید و در نظر گرفتن مبدائی خاص برای آن دشوار است.
۲) دستگاه همایون:
درآمد همایون  (۱)، فرود  (۱)، چکاوک  (۴)، شوشتری  (۴)، بیداد  (۵)، اوج  (۸).
در حال حاضر بیات اصفهان و بیات شیراز بندرت در مقام همایون فرود می آیند و فرودهای خاص خود را دارند. بنابراین می توان آن دو مقام را نیز در حد خود مستقل فرض کرد.
۳) دستگاه نوا:
درآمد نوا  (۱)، بیات راجع  (۲)، نیشابورک  (۳)، نهفت  (۵).
۴) دستگاه سه گاه:
درآمد سه گاه  (۱)، زابل  (۳)، مویه  (۴)، حصار  (۵)، مخالف  (۶)، مغلوب  (۸).
۵) دستگاه چهارگاه:
درآمد چهارگاه  (۱)، زابل  (۳)، مویه  (۴)، حصار  (۵)، مخالف  (۶)، مغلوب  (۸).
۶) دستگاه ماهور:
درآمد ماهور  (۱)، گشایش  (۲)، حصار  (۴)، شکسته  (۵)، دلکش  (۵)، عراق و نهیب  (۸)، راک  (۸).
البته دستگاه ماهور نیز مانند شور مقام های زیادی را در بر می گیرد و فرود های دو گانه ماهور، این نکته را به ذهن متبادر می کند که ظاهراً پس از اجرای چند مقام در ماهور مبدأ، ماهور دیگری در چهار پرده بالاتر آغاز می گردد و مقام هایی مانند دلکش، خاوران، طرب انگیز و راک به ماهور دوم تعلق دارند.
نباید تصور شود که دانستن صرفاً یک عدد (اینکه شاهد آن مقام چه نتی است) می تواند برای نشان دادن ویژگی های یک مقام کافی باشد. عوامل بسیار دیگری از جمله نت های متغیر، ایست ها و گردش خاص ملودی یک مقام همگی در شناساندن آن نقش بسزایی دارند.
ب) گوشه های حالتی:
گوشه های خاصی هستند که به مقام و دستگاه خاصی تعلق ندارند و عبارت موسیقایی مشخصی که حالتی بخصوص دارند باعث شناخته شدن آنها می گردد. برای درک بهتر شاید لازم باشد گوشه های حالتی را در دو قسمت بررسی کنیم:
۱) گوشه های حالتی با ریتم خاص:
عبارت موسیقای که در این گوشه ها قابل تشخیص می باشد واجد ریتم بخصوصی است. ریتمی که می تواند در مقام ها و دستگاه های مختلف تکرار شود. گاهی این ریتم با وزن های شعری کوتاهی مطابقت دارد. به عنوان مثال ریتمی که گوشه کرشمه دارد با وزن شعر "ندانمت به حقیقت که در جهان به چه مانی" مطابقت دارد.
▪ مهمترین گوشه های حالتی از این نوع عبارتند از:
کرشمه (که خود واجد چندین واریاسیون می باشد)، نغمه، زنگوله، پنجه شعری، پنجه کردی.
۲) گوشه های حالتی با حرکت ملودیک خاص: در این گوشه ها صرفاً ریتم موسیقی نیست که ایجاد کننده حالت می باشد؛ بلکه حرکت خاص ملودی نیز در ایجاد آن حالت خاص دخالت دارد. به عنوان مثال در بسته نگار نوع اول، باید از نت اول حرکتی به نت زیرین صورت گیرد و سپس از آن نت دوباره به نت اول بازگشت شود. تکرار این موتیف است که حالت بسته نگار را ایجاد می کند.
▪ مهمترین گوشه های حالتی با ملودی خاص عبارتند از:
بسته نگار، بال کبوتر، پروانه، محیر، اوج و حضیض، حزین.
۳) گوشه هایی با اسم خاص:
بسیاری از گوشه ها ریشه در زمان ها و مکان های دور دست دارند و شاید بهترین راه برای شناسایی این گوشه ها استفاده از اسم خاص آنها باشد.
▪ ابتدا نام گوشه هایی برده می شود که به خاستگاه مکانی خاصی اشاره می کنند:
دشتستانی، گیلکی، دیلمان، بیدگانی، کوچه باغی، حاجیانی، دزفولی، شوشتری، بختیاری، خوارزمی، خاوران، نیشابورک، ماوراءالنهر، آذربایجانی.
البته گوش های دیگری نیز بر مبنای اسامی خاص در ردیف موسیقی ایرانی وارد شده اند.
▪ برخی از این گوشه ها ریشه ای عربی دارند:
ابوالچپ، مبرقع، معربد، بوسلیک، بحر نور، روح الارواح.
▪ برخی ریشه ای قومی یا مذهبی دارند:
گبری، مسیحی، آشوراوند، قجر، عشیرون.
▪ برخی نیز احتمالاً به موسیقی دوران ساسانیان اشاره می کنند:
خسروانی، نوروز، سپهر.
۴) گوشه های وزن شعری:
گوشه های نسبتاً بلندی هستند که با اشعار خاصی (که اغلب وزن شعری بخصوصی دارند) پیوند مشخصی برقرار ساخته اند. با حذف کردن شعر و وزن آن، این گوشه ها معنای خاص خود را از دست می دهند. برخی از این گوشه ها عمومی ترند و در بیشتر مقام ها و دستگاه ها ممکن است وجود داشته باشند. مانند مثنوی که وزن بخصوصی بر آن حکمفرماست و در بیشتر دستگاه ها وجود دارد.
مثنوی های سه گاه و چهارگاه را حدی، پهلوی و رجز می نامند. ساقی نامه و صوفی نامه از دیگر گوشه های وزن شعری هستند که اولی در ماهور و دومی در همایون اجرا می گردد. شاید بتوان لیلی و مجنون را از گوشه های وزن شعری دانست. اصراری بر آن نیست که تمام گوشه های ردیف به نوعی وارد یکی از تقسیم بندی های خاص شوند و در آنجا ثابت بمانند. بلکه منظور این بوده که در مورد کارکرد و فلسفه وجودی هر گوشه تفکر بیشتری شود.
به عنوان مثال مشخص نیست که شوشتری مقامی در همایون است و یا گوشه ای با اسم خاص (با توجه به نام آن). ولی حداقل انتظار نمی رود که برای کرشمه، شاهد و فرود و غیره در نظر گرفته شود. زیرا گوشه های حالتی تاکیدی در نمایاندن درجه خاصی ندارند (هر چند در بیشتر مقام ها ممکن است اجرا شوند). فایده دیگر تقسیم بندی فوق این است که امکان بررسی های کارشناسانه در قالب چهارچوب های گفته شده بیشتر می شود.
به عنوان مثال مقام هایی که تعلق به جای خاصی ندارند (مانند افشاری)، و یا مقام هایی که فرود های غیر طبیعی دارند (مانند دلکش و راک) و نیاز به بررسی های کارشناسانه دارند تا نسبت های خاص بین مقام های مختلف بهتر شناخته شود. از سوی دیگر زمان زیادی تا کشف جایگاه اصلی تمام گوشه های ردیف در این تقسیم بندی باقی مانده است.
تقسیم بندی ارائه شده در این مقاله مانند نشان دادن کتابخانه ای با چهار قفسه بود که عجالتاً تعدادی از کتاب های پراکنده روی زمین (که روی هر یک نام یکی از گوشه های ردیف حک شده است) در درون قفسه های جای داده شده اند. هنوز کتاب های زیادی بر زمین باقی مانده است و شاید وظیفه تمام عزیزان موسیقی شناس ایرانی باشد که با دقت و حوصله جایگاه این کتاب ها را در قفسه های کتابخانه ردیف موسیقی ایرانی مشخص نمایند.

   
نوشته: پژمان آذرمینا  
منبع:سایت تخصصی موسیقی ایران

از میان جوانان دیگر کمتر می توان جوانی را یافت که هنوز تمایلی به گوش دادن موسیقی سنتی و اینچنینی داشته باشد. موج جدیدی که در عرصه موسیقی در این دو سه سال اخیر بوجود آمده، زاییدۀ عوامل مختلفی بوده و هست.
این جریانات را می توان به شعر نو در فضای شعر سنتی مانند کرد، در واقع شعر نو بدعتی بود در مقابل شعر سنتی. ناتوانی موسیقی سنتی در برابر گسترش روزافزون سبک جدید موسیقی در جذب جوانان در سالیان اخیر، سبب تغییر مزاج جوانان در این مدت شده است.
از دیگر نشانه های آن می توان به تمایل اکثر جوانان به آزمودن قریحه در این حیطه اشاره کرد. علت دیگر این تغییر مزاج، به بحث مقبولیت در گروه دوستان و همسالان بر می گردد. جوانی را در نظر بگیرید که در خانواده ای سنتی زیسته، دوستانش هم تقریباً دارای چنین ویژگی هایی بوده اند؛ پس از ورود به دانشگاه و التزام به جدایی از گروه دوستان قبلی و گرویدن به گروه دوستان جدید و ارضاء نیازی چون مقبولیت از سوی دوستان با اینگونه موسیقی درگیر و پس از مدتی آن را پذیرفته است. در این دوره جوانانی هستند که با اصرار بر حفظ خود و کنار کشیدن خود از این جریانات، به ناگاه خود را منزوی می یابند.
( این گفته در مورد اکثریت دانشگاه ها صدق می کند، ولی این جریان می تواند از شهری به شهر دیگر و از دانشگاهی به دانشگاه دیگر متفاوت باشد، به صورتی که می توان جریان کاملا عکسی را یافت.
امروزه نفوذ روزافزون رسانه های گروهی از موثرترین عوامل می باشد.منظور از رسانه های گروهی در این بحث چیزی جز رسانه های ملی می باشد. ( مشخصاً منظور رسانه های گروهی چون شبکه های ماهواره ای و اینترنت می باشد. )
پر واضح است که اقداماتی در جهت کنترل این روند صورت گرفته است. از آن جمله می توان به تغییراتی که در موسیقی و حتی در اشعار خوانندگانی که دارای چهره ای آشناتر و محبوب تر داشته اند اشاره نمود. ایجاد انعطاف بیشتر در رسانه های ملی در پخش اینگونه آثار نیز حاکی از ایجاد نوعی تعادل بخشی می باشد.
در مواردی نیز سیاست نامناسب در صدور یا عدم صدور مجوز به آثار جوانانی که حاصل همین جریانات نو هستند، باعث ایجاد حساسیت بیشتری شده است. ( به طوری که راه حل یک خواننده که موفق به کسب مجوز برای اثر خود نشده است، انتشار اینترنتی اثر خود می باشد.) تاثیر این عامل به حدی است که باعث رشد خواننده های زیرزمینی شده است.
در پایان امید است با درک مناسب تر و مطالعه و بررسی بیشتر، شاهد بکارگیری سیاست های مناسبتری در این خصوص باشیم؛ تا بتوان قشر جوان را به موسیقی گزینشی راغب و از هیجانات آنی به دور داشت. *همچنین یادآور می شوم که مقصود از این سیاه نوشت، رد مقتضیات سن جوانی و یا بحث در مورد تایید یا رد موسیقی خاص، یا حتی بحثی چون ابتذال در موسیقی نمی باشد.

   
مصطفی اویلا  
منبع: هفته نامه فصل نو

موسیقی سنتی گرفتار تفکرات جزمی خود شده است و دو راه بیشتر پیش پای نسل تازه نمی گذارد؛ یا تسلیم شدن به این جزم ها یا خارج شدن از این فضا.  
  
اوضاع موسیقی طوری شده است که آنهایی هم که تا حالا گله ها و شکایت ها را مبالغه آمیز می دانستند دارند نگران می شوند. البته هنوز هم به نظر می رسد راه حل اساسی کار کردن و کار کردن به جای غر زدن و غر زدن باشد.
اما این هم واقعیت است که برای کار کردن باید انگیزه ای، چشم اندازی، اطمینانی و دورنمای دلگرم کننده ای وجود داشته باشد. به سیاست های کلان فرهنگی در کشور کاری نداریم، چون این چیزهای خوبی که گفتیم تا حالا به طور بنیادی از این سیاست ها درنیامده است. حرکت هایی هم اگر در این جهات وجود داشته، «ضدحرکت »های بعدی که یا از حرکت کننده اولی سر زده یا از جناح مخالف او آنها را کم وبیش خنثی کرده است.
هنوز هم که هنوز است تاکتیک های «آسه برو، آسه بیا»، «زیادی شلوغش نکن»، «صداشو درنیار»، «به این کارا کاری نداشته باش»، «وارد این مقولات نشو» و... تنها تاکتیک هایی اند که جواب می دهند؛ هم از شوخی روزگار برای مسوولان و هم برای اهالی موسیقی و تنها واقعیت دلگرم کننده ای که وجود دارد این است که شکر خدا بعضی مواقع گوش شنوا هست و گاهی اوقات به مناسبت هایی، نیات و اهداف مشترک می شوند و پاره ای از مواقع سنگ هایی از سر راه برداشته می شود.
اما آنچه بیشتر از سیاست های خرد و کلان به موسیقی ضربه می زند شاید گرفت و گیرهای اساسی در خود موسیقی و در طرز تفکر اکثر اهالی موسیقی باشد. الان اوضاع طوری شده است که هرکس می خواهد کمی آ زادتر نفس بکشد، از موسیقی سنتی فرار می کند. این را می شود قبول کرد که انگیزه خیلی از کسانی که چنین می کنند، حقیقتاً آزادتر نفس کشیدن نیست، پول و شهرت و وسوسه مردم پسند شدن و همه جا بر سر زبان ها بودن برای خیلی ها انگیزه های مهم تری اند.
«دل ای دل ای» کردن و شور و شهناز خواندن و رًنگ و چهار مضراب زدن، آن هم به شکل خشک و جدی و عصا قورت داده، نه نان و آب می شود و نه «عکس و تفصیلات». خیلی هم که خوب باشی، یک مشت روشنفکر نخبه فرهیخته برایت کف می زنند که به ندرت خاله و عمو و دایی یا پسرخاله و دخترعمه، یا دوست و همسایه بین شان پیدا می شود.
آن وقت همیشه به همه اینها که هیچ نمی دانند روشنفکر و نخبه و الیت چیست بدهکار می مانی که «پس تو چه کار می کنی، بعد از این همه ساز زدن و آواز خواندن؟» یا «تو که این همه ادعات می شه، چرا نه صدایی ازت هست نه سیمایی؟» و وقتی می بینی که متقاعد کردن این جماعت از متقاعد کردن کشیش های زمان گالیله به اینکه زمین صاف نیست مشکل تر است، عطای فرهیختگی را به لقایش می بخشی و همرنگ جماعت می شوی.
یک موقع هایی هم هست که وسوسه از سوی همین گروه روشنفکر نخبه فرهیخته گریبان آدم را می گیرد. بالاخره «با زمانه حرکت کردن»ی وجود دارد، «جهانی شدن»ی در کار است، نمی شود که تا ابد به دستگاه و آواز چسبید و با موسیقی قجری سرگرم شد. دنیا دنیای ساختارشکنی است، حرف حرف جوان هاست و زمان زمانه کارهای نوفراملیتی. اگر همین جور دست روی دست بگذاریم و مدام از اصالت و هویت و سنت و موسیقی نخبه و چه و چه سخن بگوییم، عنقریب است که از همگنان عقب بمانیم و قافیه را به کلی ببازیم. چقدر حرص بخوریم که مارسل خلیفه جهانی شده است ما نشده ایم؟
چقدر حرص بخوریم که عزیزه مصطفی زاده را همه دنیا می شناسد و ما را هیچ کس نمی شناسد؟ چقدر خون دل بخوریم که این خالد پاپتی را هم در ام تی وی نشان می دهند و ما را نشان نمی دهند؟ باید فکری کرد و راه حلی یافت. بالاخره این جهانی شدن و به روز شدن و فخر عالم شدن فرمولی دارد؛ معجونی، وردی، چیزی هست که باید از آن سر دربیاوریم...
اما این فضاها فضاهایی نیستند که موسیقیدان در آنها آزادتر نفس می کشد، بلکه فضاهایی اند که او در آنها مثل بقیه نفس می کشد؛ یک فضای نفس تنگی عمومی که چون عمومی است، مطبوع تر از فضای نفس تنگی خصوصی است؛ چون، هرچه باشد، مرگ دسته جمعی عروسی است. این تمایل روزافزون به گریز از فضای خصوصی به عمومی، با امید واهی دست یافتن به هوای آزاد، زنگ خطری است که به صدا درآمده است و به نظر می رسد گوش موسیقیدانان جدی ما، با همه حساسیت موسیقایی ای که دارد آن را نمی شنود.
موسیقی سنتی گرفتار تفکرات جزمی خود شده است و دو راه بیشتر پیش پای نسل تازه نمی گذارد؛ یا تسلیم شدن به این جزم ها یا خارج شدن از این فضا. گاه اتفاق می افتد که حتی پیشروترین موسیقیدانان سنتی این موسیقی را خود، داوطلبانه، با محدوده های تنگ کاملاً مشخص معرفی می کنند که یا باید در همان محدوده ها در آن گام برداشت یا باید از آن صرف نظر کرد. موسیقیدان جوان وقتی چنین «حکمی» از استادان موسیقی سنتی می شنود، بدیهی است که دیگر علاقه ای به ماندن در این فضای محدود پیدا نمی کند.
اگر به او بگویند و نشان دهند، چنانکه به ندرت نیز چنین کرده اند، که موسیقی سنتی قابلیت آن را دارد که محدوده های خود را گسترش دهد و بدون افتادن به دام فضای عمومی، حرف های تازه ای بزند، نتیجه بسیار بهتری گرفته خواهد شد.

   
سیدمحمد موسوی
مدیر موسسه فرهنگی- هنری ماهور  
منبع: روزنامه شرق

یکی از هنرهای زیبا که از ابتدای خلقت در نهاد طبیعت مستور بوده، موسیقی است. به نحوی که این نهاد طبیعی اولین آموزگار انسانها در آموختن هنرهای بسیار زیبایی بوده است. اما به‌تدریج، بر اثر میل به تقلید، انسان اولیه شروع به تقلید نغمه‌ها و صداهایی نمود که در طبیعت وجود داشت و به گوش او می‌رسید. لذا با گذشت زمان و با تلاش صنعتگران از برخی از آثار طبیعت استفاده نموده و آلات گوناگون موسیقی را به‌وجود آورد.
او در ابتدا از موسیقی جهت زنده ماندن، دوام آوردن و پیروزی در شکار استفاده می‌کرد ولی تکامل تدریجی سازها و کشف کشاورزی و زراعت و نیاز به عوامل طبیعی چون باد، باران، خورشید و ... موجب گشت تا برای دستیابی به محصولات بیشتر، به جلب این نیروها بپردازد. لذا برای هر یک از این نیروها خدایانی را خلق نمود و برای خشنود ساختن این خدایان، آنها را با موسیقی و آواز، ستایش می‌نمود. این مسئله می‌تواند نقطة اولیة پیدایش موسیقی مذهبی قلمداد گردد. اما آنچه که به شرح آن می‌پردازیم تأثیر این هنر زیبا بر سلامت روح و روان و جسم آدمی است.
در دورانی که به ذکر آن پرداختیم و به عصر نو‌سنگی مشهور است، به‌منظور خشنود ساختن خدایان و دفع ارواح خبیثه از موسیقی استفاده می‌شده است و این در حالی بود که سیر تکامل سازها همچنان در حال پیشرفت بود، به‌نحوی که با تکامل تیر و کمان، که ساز اولیه او محسوب می‌گشت، مایة اولیه ساز چنگ نهاده شد و با تکامل شاخ حیوانات انواع مختلف سازهای بادی پدیدار شد.
انسان اولیه موسیقی را تنها راه درمان بیماریها می‌دانست و از همان ابتدا به قدرت شفابخش موسیقی اعتقاد داشت.
زیرا جادو خصیصة اصلی درمان پزشکی ابتدایی او محسوب می‌گشت که به آن «شامان۱» می‌گفتند («شامان» به معنای طبیب جادوگر است که رهبر موسیقی و طبیب روحانی قبیله بود.)
«شامانها» از موسیقی به منظور خروج امراض از جسم بیماران استفاده می‌کردند و از سازهایی چون طبلها ـ زنگها و حتی رقص در مراسم شفابخشی جادوگران استفاده می‌نمودند. آنان با علائم مخصوص طبلها، با خدایان تماس برقرار می‌کردند و با رقص و خواندن سرود به خودآگاهی جادویی می‌رسیدند و موجب شفابخشی بیماران می‌شدند.
ولی در اواخر دوران نوسنگی طبقات و تمدن بشری در شرق پدیدار گشت که در طی هزار سال شکل گرفت و از دلایل پیدایش آن در شرق می‌توان به شرایط طبیعی و گستردگی و وجود دره‌های پر آب در آن، اشاره نمود که موجب اجتماعی شدن انسان اولیه گردید.
این تمدن در کنار چهار درة حاصلخیز شکل گرفت که عبارت بودند از:
۱) دره نیل (در مصر)
۲) درة دجله و فرات (در بین‌النهرین)
۳) دره سند و گنگ (در هندوستان)
۴) دره هوانگ هو (در چین)
اما نخستین نشانه‌های مشخص‌ِ رشد و توسعة موسیقی در شرق را در بین‌النهرین و نزد اقوام و جوامع سومری، آشوری، بابلی و کلدانی می‌دانند. موسیقی در میان این اقوام بازتاب اعتقادات مذهبی آنان است که در طی مراسمی خاص و به‌خاطر پرستش خدایان در محلی به نام «زیگوارت» اجرا می‌شد به‌طوری‌که موسیقی و درمان با معبد و مراسم مذهبی گره خورده بود و فرهنگ و مذهب و مراسم و آداب و آئینهای آنان با موسیقی توأم شده بود. آنها از زنگوله‌ها در موسیقی‌ِ تشریفاتی‌ِ مذهبی برای تسخیر‌ِ روح‌ِ شیطانی استفاده می‌نمودند.
اما در مصر باستان نیز پزشکی پیوند نزدیکی با جادو و دین داشته و درمانها غالبا‌ً جنبة سحر و افسون داشت. آنان موسیقی را دارای نیرویی جادویی و شفابخش می‌دانستند و از آن در درمان‌ِ بیماریها استفاده می‌کردند. آنها با به‌ صدا درآوردن سازها، ارواح خدایان را احضار می‌نمودند و هنگام نوازندگی شروع به رقص و آواز در معابد می‌کردند. البته ورود تمدن‌ِ بین‌النهرین به این کشور موجب‌ِ ارتباط و تماس دو فرهنگ شد و چون موسیقی بین‌النهرین و نقش آن در درمان به رشد و تکامل خود رسیده بود مورد توجه مصریان قرار گرفت.
و اما در مغرب‌زمین به یونان برمی‌خوریم که پیشگام موسیقی بوده و علم موسیقی‌درمانی بسیار در آن رواج داشت.
در یونان باستان «آپولون» الهة موسیقی و طب بوده و از نظر درمان همیشه مورد پرستش واقع می‌شده است به‌نحوی که آنان موسیقی را برای سلامت روان مفید می‌دانستند و ورزش را در سلامت جسم لازم می‌شمردند.
یونانیان عقیده داشتند که علت بیماری به‌دلیل عدم هماهنگی و هارمونی در اعضای بدن است و عامل درمان و ایجاد هماهنگی و هارمونی را در موسیقی می‌دانستند و برای درمان بیماریها از سازهای گوناگونی استفاده می‌کردند که هر کدام اثرات متفاوتی بر احساسات و عواطف انسانی داشت.
معتقد بودند که نغمه و وزن در موسیقی تأثیر فوق‌العاده‌ای بر روح انسان دارد و برای ادامة حیات بشری ضروری است. حتی فیلسوفان و پزشکان از موسیقی استفادة بسیاری برای نظم و هماهنگی و شفای بیماران کردند به نحوی که امروزه می‌توان افلاطون و ارسطو را که از فیلسوفان یونان بودند از پیشروان موسیقی‌درمانی به حساب آورد.
اما آخرین تمدن باستانی تا قبل از قرون وسطی، تمدن روم بود. رومیها در حقیقت وارث فرهنگهای یونان، ایران، بابل و مصر هستند و در آغاز در هنرهای والای تمدن از منابع گوناگون هنری یونان وام گرفتند و برای خود ذوق هنری ایجاد کردند آنان حتی از عقاید یونانیان در زمینة قدرت شفابخشی موسیقی بسیار استفاده کردند چنانکه، زمانی طاعون روم را فرا گرفت، آنها بر این باور بودند که با موسیقی می‌توانند به مبارزه آن بپردازند.
یکی از پزشکان رومی به نام «اسلپیاس۲» با اصوات هارمونیک به رفع بیمارانی می‌پرداخت که به‌نوعی دارای ناهنجاریهای اجتماعی بودند و با آهنگهای مخصوص این افراد متمرد و سرکش را رام می‌نمود و در خدمت خود می‌گرفت و به درمان آنها می‌پرداخت.
در خاتمه با مواردی که در این زمینه به شرح آن پرداختیم می‌توان چنین برداشت نمود که موسیقی علاوه بر یک علم مستقل و هنر عالی دارای شاخه‌های فراوانی است ک یکی از مهم‌ترین این شاخه‌ها که از ابتدای خلقت آن مورد توجه آدمی قرار داشت، علم موسیقی‌درمانی بود و این علم به ما که طالب و جویای سلامتی هستیم می‌آ‌موزد که چگونه یک نغمه یا آهنگ می‌‌تواند تأثیر فراوانی از لحاظ روانشناسی بر روح و روان آدمی داشته و به سلامتی جسم و روان او بینجامد.

منبع: آفتاب (سوره مهر)

موسیقی شناسی بومی ارتباط بین فرهنگ و موسیقی

موسیقی را خوب گوش کنیم یا موسیقی خوب گوش کنیم!؟

ردیف آنچه عفت هنر را در پاکدامنی می بخشد

آشنایی با هشت ساز موسیقی

مقدمه ای بر موسیقی کودک